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김복희 金福喜 |
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| 출생
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1948년 대구. |
| 학력
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이화여대 및 동 대학원 졸업. 원광대 철학석사(1992), 경기대 이학박사(1994) |
| 경력
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한국현대춤협회 결성(1986, 조은미·이정희·김화숙 공동) 회장 역임, 김복희무용단 예술감독, 현 한양대 예술대학장 |
| 수상
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제1회 「대한민국무용제」 우수상(1979, 『창살에 비친 세 개의 그림』), 한국공연예술평론가협의회 최우수예술가 선정(1987), 제11회 「대한민국무용제」 안무상(1990, 『뒤로 돌아 소리를』), 문예진흥원 활성화 지원금 수혜(1992,『아홉 개의 의문, 그리고…』) |
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 작품활동 |
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안무작
『탑』(1970, 김화숙 공동안무) 『법열의 시』(1971, 김복희·김화숙 현대무용단 창단공연) 『춘향이야기』(1975) 『창살에 비친 세 개의 그림』(1979) 『찡갱맨이의 편지』(1981) 『혼돈』(1988) 『요석, 신라의 외출』(1988) 『뒤로 돌아 소리를』(1990) 『영혼의 노래』(1991) 『꿈꾸는 철마』(1991) 『아홉 개의 의문, 그리고…』(1992)『진달래꽃』(1993) 『꿈, 탐욕이 있는 그림』(1995) 『다른 꽃 한송이』(1996) 『삶 꽃, 바람 꽃』(1997) 『천형, 그 생명의 수레』(2000) 『달과 까마귀-이중섭이야기』(2002) 『삶꽃 바람꽃-두번째 이야기』(2003) 외 다수 |
| 저술활동 |
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저서
「현대무용테크닉」(1980, 보진재) 「무용창작」(1983, 보진재) 「무용론」(1986, 보진재) |
보수적인 한국 사회에서 스승과 결별하여 예술적으로 독립할 것을 분명하게 선언하기가 무척 어려웠던 시대에 김복희는 20대 초반의 나이에 그것을 감행하였다. 그때부터 그는 자신의 실체를 찾아 나섰고, 이는 현대무용에 한국의 토착적인 모든 것을 융해시키는 작업으로 초지일관되었다. 그의 춤을 관통하는 한국적인 것은 그 자신을 지탱하는 지주가 되어 왔으며, 이로써 그는 한국의 현대무용가 가운데 한국의 국지성(Korean locality)을 뚜렷이 구현한 인물로 평가되고 있다.
김복희는 10대 후반에 호세 리몽(Jose Limon)의 내한공연을 보고 현대무용에 입문하기로 작정하였다. 대구에서 그는 한국 고전무용과 발레를 배우며 청소년기를 보냈고, 김기전과 정막으로부터 현대무용을 사사하였다. 이화여대 무용과에서 박외선과 육완순 두 교수로부터 현대무용을 사사하였으나, 대학 졸업 직후인 1971년 동료 김화숙과 함께 한국적 미감의 현대무용 창조를 앞세우며 육완순의 현대무용 유파로부터 이탈하였다. 당시 한국 춤계에서 현대무용 부분이 이화여자대학의 육완순 교수에 의해 주도되고 마사 그레이엄 메소드가 압도적이던 상황에서 김복희와 김화숙의 ‘당찬’ 행동은 파문을 일으키기에 충분하였다.
이 두 여성의 독립 선언은 현대무용 작품 『법열(法悅)의 詩』 등 일곱 작품을 선보인 첫 발표회로 표면화되었고, 이 때부터 두 사람은 예술의 동지로 의기투합한다. 『법열의 시』는 당시 한국의 현대무용에서 도외시되었던 목탁, 범종과 같은 소품을 곁들였다시피 불교적 색채가 농후하였는데, 현대무용으로서의 여부와 관련 상반된 반응을 일으켰다.
비록 젊은 나이의 처녀작이었지만 『법열의 시』 공연은 김복희의 향후 춤세계에 대해 많은 것을 예고하였다. 이 공연의 소재로서 불교적인 것이 채택된 이유는 종교적 차원보다 그것이 한국문화의 원류로 인식되었기 때문이다. 그러므로 한국인의 세계관, 체취, 미감은 그녀의 현대무용에 수렴될 날을 기다리게 된다.
10대 때 접한 호세 리몽의 공연은 김복희에게 유연한 표현으로서 깊은 인상을 남겼다. 이는 그녀가 한국적 유연함에 착안하도록 자극을 주었는데, 현대무용의 형식에다 한국적 내용을 담는 작업은 이 때부터 구상되기 시작한 셈이다. 『법열의 시』 외에 김복희는 『탑(파고다)』, 『호곡(號哭)』 공연처럼 한국의 전통 문물들을 춤으로 형상화하였다. 이와 동시에 그녀는 현대무용 공연에서 자아를 찾아가는 인간상을 묘사하였다.
김복희는 자기 고유의 색깔을 갖춘 현대무용을 구체화하기 위해 한국의 토착춤들(the ethnic dances)을 익히는 한편 한국의 무술과 호흡법, 요가, 기(氣) 등을 수련한다. 이들 작업은 1980년을 전후해서 이뤄졌으며, 그에게 있어 80년대는 자신 특유의 한국적 현대무용을 산출하기 위한 축적기였다. 한국을 묘사하는 현대무용이 아니라 한국적 특질이 체화(體化)된 현대무용을 지향하는 목적 의식에서, 그는 현대무용의 바탕에다 한국의 고유한 몸개발 방식을 접목시키는데 필요한 구체적 근거들을 찾는 데 몰두한다.
80년대 중반에 김복희는 당시 한국에서 진행되던 소극장 춤 운동에 합세하였고, 88년 서울올림픽 식전의식 행사에서 안무가 그룹의 일원으로 뽑혔다. 90년대 중반부터 그의 현대무용은 이전보다 규모가 커져 대극장에서 공연되었다. 이들 공연에서 백의(白衣) 한지, 탈, 상여(喪輿), 부채와 같은 한국의 상징물들이 단순한 소품에 머물지 않고 확고한 의미를 띠었으며, 대금, 징, 목탁소리 그리고 구음(口音)과 같은 전통 음향 소재들은 이 의미를 강조하거나 확대하는 구실을 하였다. 이들 공연을 거치면서 김복희의 춤세계는 자기 고유의 관점을 견지하는 안정성을 보이기 시작하였다.
김복희의 춤에서 강하게 보이는 내향적 집중력은 한국의 호흡법과 동작법을 수렴한 결과로 간주된다. 진폭이 큰 움직임이 뿜어내는 짙은 에너지와 침잠하는 듯한 명상적 분위기의 조화가 두드러지는 경향은 90년대 들어 김복희 춤의 트레이드마크로 정착되었다. 이와 동시에 이전에 때때로 소품으로 등장한 한국의 상징물과 같은 외형적 장치들은 등장 빈도가 점차 낮아지고 인체 텍스트가 우위에 서는 추세를 보인다. 이런 경향을 염두에 두고 사람들이 그녀의 춤을 한국적 현대무용이라 부르게 된 것은 자연스런 현상이다. 이런 맥락에서 그녀의 무용단은 여러 해외 순회공연에서 내밀한 움직임으로 구성된 짜임새로 주목받았다.
김복희의 작품에서 자주 묘사되는 인간의 자기 배회, 자기 완성을 향한 그리움, 이별과 허무의 운명 그리고 꿈속에서 찾아지는 해탈의 경지에서 그녀의 잠재의식을 읽을 수 있다. 이 잠재의식은 대개 한국의 민담과 불교의 설화를 소재로 하여 춤으로 구체화되는데, 일체의 이야기를 배제한 초탈의 무의식 자체가 환기되기도 하였다.
한국의 현대문학과 음악들도 김복희의 춤에서 영감의 한 원천을 이루었다. 한국의 토착적 정서를 뛰어나게 노래한 김소월과 서정주의 현대시들, 20세기 초 한국의 대작가로서 근대 한국인의 인간적 번민을 그린 이광수의 소설, 그리고 현대음악과 동양정신의 만남에서 탁월했던 윤이상의 악곡(樂曲)은 그녀의 작품에서 촉매제 역할을 하였다. 그리고 중견 작곡가 강준일의 현악 위주의 네오클래시컬한 음향과 전통 현악기 작곡가인 황병기의 다채로운 음향은 그녀의 작품의 동반자로서 서정적 춤 이미지를 풍부하게 만들어 왔다.
한국인의 정신세계가 무르녹아 있는 현대무용을 일관되게 추구하면서 한국문화의 뿌리에 근접해온 일련의 과정은 김복희에게 있어 자아에로의 복귀 과정과 다름없었다. 그러므로 김복희의 춤은 자아의 흐르는 실체를 따르는 것처럼 지속적으로 변모하는 양상을 보여주었고, 춤의 내면 세계는 불교의 윤회사상에 바탕을 두고 있다.
자아와 외부 세계 사이의 인연에서 출발하는 윤회의 고리에서 자아의 변화 가능성이 항상 전제되다시피, 고정된 틀을 벗어나기를 거듭하는 그녀의 춤세계는 불교적 회의주의의 반영이기도 하다. 이 회의주의를 통하여 김복희는 한국인의 정신세계와 자신의 춤세계를 연결하는 인연을 추구해 왔고, 그것은 한국적 국지성과 조화된 현대무용으로 귀착되었다고 이상 평론가 김채현의 평이다.
2002년 공연된 『달과 까마귀』에서 그녀는 경륜과 문법을 바탕으로 총동원하여 문학성 짙은 이중섭을 춤으로 표현하고자 의도하였다. 안무자는 이중섭의 삶 속으로, 철학속으로, 또 그가 만든 형상 속으로 들어가 인간 이중섭을, 화가 이중섭을 느끼고, 이를 춤으로 그렸다. 한 젊은 화가와 연인이 이중섭을 찾아 나선 ‘탐험’에서 시작하도록 작품 구도를 잡고, ‘오늘날 진정한 예술가가 있는가?’하는 의문을 작품의 결론적인 메시지로 담으려 했다. |
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